《临池心解》朱和羹
一
学书须先明源流，次谙法度，次明传习之异同。源流者，书有十体、六体、五体之类，以及其所自始也；法度者，间架结构之类，以及精神气魄，寄于用笔用墨是也；传习异同者，魏晋之书与唐宋各别。魏晋去汉未远，故其书点画丝转自然，古意流露。索卫属一台二妙，二王妙迹，天骨开张。唐宋人虽有此出，毕竟气味不同。前则欧、虞、褚、薛，后则米、蔡、苏、黄，何尝不各自成家，亦几于父子不相承袭。知有异有同，有异而实同；有同而实异，方悟得万千变化也。
【注】一台二妙： 《晋书》卷三十六《卫瓘传》 ：咸宁初，征拜尚书令，加侍中。……瓘学问深博，明习文艺，与尚书郎敦煌索靖俱善草书，时人号为一台二妙。
二
作字须有操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。自然结构稳愜，所谓百丈游丝在掌中也。
【注】稳惬：妥帖，满意。用在文字结构上，指文字结构顺应笔势，合乎自然。
游丝：姜夔《续书谱》，自唐以前多有独草，不过两字属连，累数十字而不断，号曰"连绵" 、 "游丝" 。
三
有同一字而用笔绝不相类者，怀宁邓石如授包慎伯笔法云："疏处可以走马，密处不使透风。"此可悟间架之法。
【注】疏处可以走马，密处不使透风：见包世臣《艺舟双楫》 ："是年又受法于怀宁邓石如完白，曰： '字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。' "因字的笔画有多有少，有疏有密，因而要求安排得体，流动自然，必然要做到该密则密，当疏则疏。
四
执笔贵紧不贵松。余执笔非不紧，每于竖画常形屈曲。后悟一味紧执直下，未为融洽；须起笔顿足，然后走下，中间略提，至末回顾，庶几心手双畅。
【注】足：足够，是蓄势之意。
五
临池且不可有忽笔。何谓忽笔？行间摺撘稍难，不顾章法，昧然一笔是也。忽笔或竟无疵，然与其忽略而无疵，何如沉着而不苟。盖笔笔不苟，久之方沉着有进境，倘不从难处配搭，那得深稳。
【注】忽笔：马虎之笔。用笔草率卤莽，信笔涂抹。一味使转处，点画不分，连贯脉络处，搭接含混。点画既不沉着，用笔又不精到。 摺搭：摺，同折，弯曲、回转，改变方向；搭：相接。这里指笔画起笔和上一个收笔的承接技法。
六
正锋取劲，侧锋取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。余每见秋鹰博兔，先于空中盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫。悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。所以论右军书者，每称其鸾翔凤翥。
【注】妍：美好。
七 偏锋正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋，即旭、素草书，时有一二。苏黄则全用之，文待诏、祝京兆亦时借以取态，何损耶？若解大绅、马应图辈，纵尽出正锋，何救恶札？
【注】废：不再使用，舍弃。
八
今人笔法且不论，试与论墨法，尤茫乎若迷矣。旧传：徐铉小篆，映日视之，书中心有一缕浓墨，正当其中，至曲折处，亦无偏侧。思翁言坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。次皆用墨到及微妙地位，亦书家莫传之秘也。
【注】茫：不明白、不知道。
九 作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会；草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔，则探骊得珠矣。
【注】会：领会、明白
十
作文须立身其巅，从空出落想，到得空处，自然不脱不粘。作画到得空处，自然超浑洒脱，作书何独不然？
【注】落想：着想，进行构思。
十一
作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。凡临摹各家，不过窃其用笔，非规规形似也。近世每临一家，止摩仿其笔画；至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽，而领神味者无穷。东坡自谓悬书壁间观之，所取得其大意。正指此也。若赵承旨，不能补米颠《海月赋》，则转为临摹所困矣。
【注】《海月赋》：出自董其昌 《容台集》， 其云："赵子昂欲补米元章(《海月赋》)，落笔辄止，曰：'今人去古远矣!' "
十二
字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。
【注】暗过：颜真卿《述张长史笔法十二意》："岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎？"暗过即不露棱角痕迹之谓，为颜真卿晚年书法重要的技法特征。暗者，轻也，或言偷偷的过去，是调换笔锋。
十三
东坡云："执笔无定法，要以指实掌虚为之"。指实，如纸鸢乘风，不得有一微隙，否则不能扶摇直上；掌虚如御车坦道，不得有一窒碍，否则不能纵送自如。吾更谓执笔如枪法，左右、前后、偏锋、正锋，必随势转之，一气贯注，操纵在心。时亦微带侧意，运掉更灵。柳公权论心正、必争、笔正，论其理也；余论执笔，论其势也。
【注】执笔无定法，要以指实掌虚为主：苏轼《论书》云："把笔无定法，要使虚而宽" 。
运掉：运行、掉转。这里指用笔转换灵活，有控制。
十四
作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。操之纵之，,六辔在手;解衣磅礴,色舞眉飞。董思翁云:"作字须攒捉。"即米元章无垂不缩,无往不收意也。会得此意,便是作家。彼纤媚取悦, 或用笔粗犷, 自谓古致者, 何足论哉!
【注】转捩：捩，扭转。指字中转角曲折之处。
挑趯：趯即挑也。指钩的写法。
攒捉：由散而聚，开合之意，指作书有控制。是书写运行中嘎然而止，再蓄势聚能，快速发力，反映了书法力量、节奏。
古致：达到古人意态。
十五
临书异于摹书。益临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，则经意不经意之别也。
【注】临不同于摹。北宋黄伯思《东观余论》云：世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。
十六
孙过庭云: "草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。"善用笔者,真草并擅。推之大小,莫不皆然。近有擅此不擅彼者,不过偏长耳。究之大字不足,小字局促,未见其尽善也。
【注】
殆：几乎、差不多。
翰札：书信。这里指经典的书法遗迹。
推：推断，进一步想。
究：副词，毕竟、到底。
十七 临池之法:不外结体、用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古帖,融会于胸次,未易指挥如意也。能如秋鹰搏兔,碧落摩空, 目光四射,用笔之法得之矣!。昔称蔡忠惠书欧阳公《昼锦堂记》每一字必写数十赫蹄，俟合作而后用之，世谓之百衲碑。此言结体加意也。
【注】 胸次：胸怀、胸襟。
蔡忠惠：蔡襄谥忠惠。
欧阳公：欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（江西吉安）人。
《 昼锦堂记》：全名《相州昼锦堂记》为欧阳修所撰。蔡襄所书《昼锦堂记》是其大字楷书的代表作，严谨遒劲、方圆兼备，颇具颜楷风神。
赫蹄：即赫蹏，古代称用以书写的小幅绢帛。后亦以借指纸。
百衲：原为僧衣之意，此处指集字为碑。
十八
作草于承接处最要体会。有一笔关照两笔者,有一笔关照数笔者; 切不可直往直来。
十九
楷法与作行草,用笔一理。作楷不以行草之笔出之,则全无血脉; 行草不以作楷之笔出之,则全无起讫。《书谱》云："伯英不真，，而点画狼藉；元常不草，而使转纵横"。吾意：楷须融洽，行草须分明。
【注】狼籍：指点画萧散。
二十 临帖须先观字之起笔、落笔，抑扬顿挫，左右萦拂，上下衔接。《书谱》云："一画之间，变起伏于锋杪；一点之内殊衄挫于豪芒。"吾意：临字只要在中窍，至于点画工整，犹后也。
【注】 萦拂：萦，绕。拂，轻轻擦过。萦拂即牵丝、引带或游丝。项穆《书法雅言》：引拂轻飏。这里也指笔势上的呼应、关照。
锋杪：杪，树尖。锋杪指毛笔的锋尖。
衄挫：两种用笔法。衄指笔既下行又往上，挫指运笔突然停止以改变方向。
中窍：《庄子?应帝王》："人皆有七窍，以视、听、食、息。"中窍：其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。恰好合上，作用在关键之处。这里主要是谈笔意精神。
二十一
拨镫之法，为古来执笔第一要诀。所谓拨镫者：擫、捺、钩、描、抵、拒、导、送是也。近有以三指执笔，名、小二指反掀起，自谓掌虚之极。不知拨镫之法，小指贴名指上，三指导送往来耳。更有以四指齐排管上者，将何以导送抵拒乎？其法始于右军，传于晋唐，后人留意着绝少思翁从徐季海《三藏碑》悟此，尚叹觅解人不得也。
【注】 徐季海：即徐浩（703-782），字季海。
《 三藏碑》：全称《唐大智三藏碑》，又称《不空和尚碑》，徐浩楷书。
二十二 作书从平正一足作基，则结体深稳，不流于空滑。书谱云："初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。"盖非板滞之谓；仍要衔接有气势，起讫有顿挫，写真一如写行草，方不类算子书耳。虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也。
【注】 基：基础、根基。这里指楷则，要先将楷书的基本结构问题解决，这是进一步深造的基础。
算子书: 王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》："若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳"。古人就讲求结字当有变化，按照字型自身的特征安排结构章法，反对不考虑实际情况，一概的整齐划一，缺少变化的章法安排。
超乘：越上战车，《左传?昭公六年》："子南戎服入，左右射，超乘而出。比喻动作敏捷，技术娴熟。
二十三
元章书夭矫跌宕,世咸称其自创一法,不知其全学陆柬之 《头陀寺碑》。陆书少传世, 元章亦秘不言耳。陆官司仪，虞世南甥。东坡书，世谓其学徐浩，其实出于王僧虔，又杂以颜常山法，后人遂不知其入手所自，皆学古而善变者也。
【注】 夭矫：屈伸貌。郭璞《江赋》："抚凌波而凫跃、吸翠霞而夭矫"。
閟：关闭、封闭。
二十四
小楷难，小草犹难。楷以法胜，草以神胜。法可免强合，神非绝技无行地，不能超越八法之外，游行九宫之中。褚登善《阴符经》参以《急就》，以楷法行之，遂为千古绝作，其后无闻焉。大草深得右军神理，时而露伧气；小草则顿宕纯和，行间茂密，亦复丰致萧远，庶几媲美褚公。
【注】免强：通勉强。
伧：粗俗，鄙贱。这里指书法线条不精致，太过随意。
宕：放纵、不拘束。这里有萧散、自由之意。
二十五
作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行, 总在精神团结, 神不外散。如论诗者，比之五言长城，四十贤人意也。
【注】五言长城：《新唐书?秦系传》："长卿自以为五言长城，系用偏师攻之，虽老益壮。"长卿即唐刘长卿，极负诗名，擅为五言，被誉为"五言长城"。这里比喻书法作品精神贯通，形神兼备，如同长城一般稳固牢靠，是以文学批评语言引入书法评鉴。
四十贤人：唐人论诗，谓五律最难，如四十贤人，一字轻率不得。这里比喻书法作品精神团聚不涣散。《晚清书论》对此"不详其指"。
二十六
今世传苏行书署名，艸头右先横；米行书署名，艸头右先直。然"芾"字上半从"艹"，并非艸，即"黹"字省文耳。伪米迹，则直于艸头下加市，岂海岳善书，乃至自误其名乎？按米书款，自元祐六年以前，皆作"黻"六年之后，改书作"芾"。即署名一字，可以辨真伪，并可辨真迹作书之前后。
【注】误：疑为娱 。
二十七
作字有主笔,则纪刚不紊。写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰,主峰立定,其馀层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之,每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑,皆主笔左右之也。有此主笔, 四面呼吸相通。
【注】纪纲：这里指书法的基本规则。
二十八
古来善书者多善画,善画者多善书。书与画殊途同归也。画石如飞白;画木如籀;画竹:干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。郭熙唐棣之树,文与可之竹,温曰观之葡萄,皆自草法中得来,此画之与书通者也。至于书体:如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属;又如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、 百岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、 霞收月上诸喻, 书之与画通者也。览韩退之《送高闲上人序》、李阳冰《上李大夫书》，则书画相通之理益信。
【注】鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属，均为古代书体名，其中以鸟书为物象装饰文字，始见于吴、越、宋等作错金铭文。
二十九 信笔是作书一病。回腕藏锋,处处留得笔住,始免率直。大凡一画起笔要逆,中间要丰实,收处要回顾,如天上之阵云。一竖起笔要力顿,中间要提运,住笔要凝重;或如垂露,或如悬针,或如百岁枯藤,各视体势为之。唐太宗云:竖画起不顿住走下,虽短不能直。凡一点,起处逆入,中间拈顿,住处出锋,钩转处要行处留,留处行。思翁云: "须悬腕, 须正锋。"此皆破信笔之病。
【注】信笔：随意用笔。
拈顿：一面微微用指搓转毛笔，同时轻利顿住。
破：破解、解除。这里指有针对性的临习范本，以改掉自身的毛病。
三十
先民有言:"用笔不欲太肥,肥则形渴;不欲太瘦,瘦则形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃为合作。"余则谓多露锋芒则意不持重,深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜, 多露不如多藏。
【注】出自姜夔《续书谱?用笔》及明?潘之淙《书法离钩》
三十一
字以骨力为主。《书谱》所云"众妙攸归，务有骨气"也。余书素恶佻达,故于颜、柳、欧、褚及北海书, 日夕参摹, 未敢以妍媚取悦也。客曰："君于八法，用笔、结体已自明悉，每嫌骨力多而妍媚少，故时人都不悦君书"。余曰："惟其骨力多，方合古人；惟其不悦时目，正是进步"
【注】素恶佻达：素，向来。恶，厌恶。佻达，轻薄、戏谑。轻薄、戏谑。这里指做作，故意增添一些无谓的华饰。
三十二
右军杂帖，多任靖代书。盖靖学于右军，大令又学于靖也。事见陶宏景《与武帝论书启》。然历代书家传记，多佚靖名，可知得传与否，有幸有不幸。当时绝艺，后世湮没不著者，固已多矣。
【注】任靖，晋代书家。为谢安卫军参军。梁瘐肩吾《书品》列其书于中之中，书迹不传。
大令，即王献之， (344-386)。字子敬，小字官奴，官至中书令，世称"王大令"。
三十三 凡临摹须专力一家,然后以各家纵览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。若未到此境地,便冀移情感悟,安可得耶?
【注】餍饫：饱食，引申为富有，这里指对于古人经典的充分掌握。
冀：希望。
移情：情感的转移，这里指改变喜好。
